Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
К середине июня, спустя всего несколько дней после визита Тео, Винсент нашел подходящий дом (за четыреста франков в год) и начал уговаривать брата: «Вот как обстоит дело. Здесь я плачу франк в сутки за ночлег, так что, поскольку у меня есть своя мебель, разница между 365 и 400 франками оказывается незначительной, мне кажется». В какой-то момент давнишняя мечта обзавестись мастерской соединилась с еще более горячим желанием обрести дом и семью. Поиск мастерской превратился в охоту за домом, где могли бы поселиться все. Винсент тут же начал придумывать, как обустроить такой дом, в котором соединились бы мастерская художника и семейное гнездо, – впервые после Схенквег. Результат своих размышлений Винсент пожелал зафиксировать в живописи.
Но даже самый большой холст оказался недостаточно масштабным, чтобы запечатлеть двойную мечту. Для новой грандиозной фантазии на тему семьи и домашнего очага необходим был новый размер. За прошедшие годы Винсент видел немало грандиозных панорамных полотен, но ни одно из них не могло сравниться по мощи с монументальным произведением Пюви де Шаванна «Между искусством и природой», выставленным в Парижском салоне. Пытаясь воспроизвести столь же всеобъемлющий живописный мир – оторвавшись от действительности, что позволяли сделать подобные картины, – Винсент начал работать на холсте шириной почти в метр и высотой в полметра – максимальный размер, который он мог закрепить на мольберте.
Увлеченно работая с новым для него горизонтальным форматом, Винсент обратился к брату с последним пламенным заявлением в пользу Овера.
Лучше всего в новый формат вписывались поля, расположенные над кромкой речной долины. И Тео, и Йоханне очень нравились виды Ла-Кро, написанные Винсентом в Арле, – нравились до такой степени, что супруги повесили их в гостиной парижской квартиры. Разве можно было найти более подходящий сюжет для первой заманчивой панорамы, нежели бескрайние просторы аккуратных наделов, выложенных квадратами спелой желтой пшеницы и зеленых ростков картофеля, с копнами скошенного сена и бороздами только что вспаханной земли? Передний план в изобилии заполнили цветы, по большей части маки, написанные чистым цветом, смелыми мазками, которые становились все свободнее и яростнее, по мере того как разнотравье потоком разливалось вглубь картины. Тонкая полоска неба наверху была смело намечена широкой кистью сияющим голубым цветом.
Следующим объектом этой новой широкоформатной живописи стал лес. Не девственный первозданный лес с его диким разнообразием и буйным мелколесьем, но роща из высоких тополей, высаженных ровными рядами, – возможно, рукотворный лес на территории местного замка. Художник тщательно фиксировал «усеянную цветами траву – розовые, желтые, белые и различные зеленые тона». Золотой свет струился сквозь невидимые зрителю кроны, оставшиеся где-то за краем картины. Стволы деревьев – лиловые полосы, уменьшающиеся в перспективе, – ряд за рядом исчезали за высоким темным горизонтом густого леса. В центр этого окультуренного Элизиума, укромного и трогательного, словно театральная декорация, Ван Гог поместил пару: хорошо одетые мужчина и женщина наслаждаются прогулкой. Именно такие минуты единения с природой ждали Тео и Йоханну в долине реки Уаза.
После прогулки их ожидало приятное возвращение домой – эту сцену Винсент написал еще на одном большом холсте. Проселочная дорога, извиваясь, убегает в сторону деревенского дома – он наполовину скрыт деревьями вдали и стоит на краю похожей на парк лощины и полей с зеленой еще пшеницей. Позади дома закатное солнце заливает горизонт сияющими волнами цвета. Угасающий свет превращает два грушевых дерева на переднем плане в эффектные силуэты цвета берлинской лазури. Это была живописная сцена, неожиданное явление красоты – из тех, что всегда поражали Доруса и Анну Ван Гог во время прогулок по Зюндерту, заставляя супругов застывать в молчаливом восхищении. Вдалеке Винсент изобразил знаменитый оверский замок, утопающий в зелени. Но в похожем на сон видении Винсента затейливый замок – сплав архитектурных и парковых стилей двух столетий, окруженный цветниками и террасами, – сведен к простому силуэту с крышей цвета незабудки: образу дома на горизонте, отдыха в конце пути, идеального единства буржуазного комфорта и красоты сельской природы.
Ни в одном из этих визионерских видов сельской жизни так ни разу и не появилось изображения молодой семьи Тео, но это было и не нужно. Тео, как и Винсент, видел произведение Пюви де Шаванна, и живописные призывы брата, выполненные в аналогичном формате, вызывали его в памяти без всяких комментариев. В письме к Вил Винсент так описывает сцену семейной жизни в Аркадии, изображенную на монументальном фризе Пюви:
Две женщины ведут беседу (обе – в длинных простых платьях). Это с одной стороны. С другой – мужчины, похожие на художников, в центре картины женщина с ребенком на руках срывает цветок с цветущей яблони.
В начале июля Винсент воплотил свое представление о семье и искусстве еще в одной «пригласительной» панораме. На сей раз в качестве сюжета он выбрал не просторный вид в духе Мишеля, не таинственные леса в духе Гогена или волшебство сельского заката а-ля Коро. Вместо этого он принес мольберт, краски и громоздкий холст в дом Шарля Добиньи, находившийся в двух шагах от гостиницы Раву.
За всю жизнь ни один художник, за исключением Милле, не тронул сердца Винсента и не повлиял на его искусство сильнее, чем Добиньи: герой барбизонской школы, апологет живописи на пленэре, освободивший кисть от салонной правильности, крестный отец импрессионизма, друг и наставник для нескольких поколений пейзажистов – от Дюпре и Коро до Сезанна и Писсарро. Многих из них Добиньи завлек в Овер, где сначала пришвартовал свою плавучую мастерскую «Le Botin», а затем один за другим построил на зеленом берегу Уазы несколько домов. Последним и самым грандиозным из них стало узкое вытянутое сооружение с оштукатуренными стенами, крытое голубой черепицей, из окон которого открывался вид на реку и прекрасный сад, больше напоминавший парк.
Добиньи умер, так и не успев насладиться этим раем на холме, с его яблоневыми и грушевыми деревьями, клумбами, кустами сирени и дорожками с розовыми изгородями по краям. Известие о трагедии дошло тогда даже до Амстердама, где двадцатичетырехлетний сын пастора, незадачливый кандидат в священники, с тревогой ожидал очередной перемены в судьбе. «Я был подавлен, когда узнал о случившемся, – писал Винсент в 1878 г., услышав о смерти Добиньи. – Должно быть, отрадно умирать с сознанием, что ты занимался праведным трудом, и знать, что память о тебе не умрет, а сам ты станешь примером для тех, кто придет после тебя».
Спустя двенадцать лет вдова Добиньи все еще жила в большом розовом доме у вокзала, и ее образ – образ покинутой женственности и благородной скорби поразил воображение Винсента. Он решил написать сад, где вдова предавалась одиноким бдениям, сразу как приехал в Овер и услышал эту трогательную историю. Иногда в сад пускали посетителей, и те ненароком могли увидеть женщину в черном – Софи Добиньи-Гарнье. Винсент уже выполнил набросок сада – желание сделать это было столь велико, что, не найдя холста, он использовал льняное полотенце.
На этот раз художник принес большой прямоугольный холст, чтобы вместе с этим садом запечатлеть все сады своей жизни: извилистые тропки пасторской усадьбы в Эттене – какими он писал их для Гогена; дрожащую листву оливковых рощ под Арлем; закручивающееся вихрями ночное небо над Гефсиманским садом. По воле фантазии Винсента все растения в этом саду расцвели. Каждый лист на каждом дереве излучал трепещущий свет. Трава все еще была усеяна желтыми весенними цветами, а ухоженные клумбы источали аромат лаванды. Вихри цвета и трепет теней оживили унылые кусты. Невозможно тонкие стволы лип с волнистыми кронами, похожими на облака, выстроились на пути к дому, виднеющемуся вдалеке.
Как и в «саду поэта» перед Желтым домом, в этом саду тоже бродили свои призраки, свои Петрарка и Боккаччо. И это была не только призрачная фигура мадам Добиньи вдалеке (на женщине вдовьи одежды, она одиноко стоит рядом с пустым столом и стульями) – очередной отголосок прошлого, воспоминания о саде родительского дома. Пустые садовые кресла, таинственный кот на переднем плане, но более всего – бурный поток жизни вокруг, восторг перед природой, настолько свойственный картинам Добиньи, что даже после смерти возрождал образ художника, – все это намекало на незримое присутствие покойного хозяина в опустевшем саду.
